今天我们再一次回过头去看《阿飞正传》这部作品，它的重要性依然是不言而喻的。不论是电影中独特的文学性，还是对时间的迷恋；无论是破碎的叙事，还是特立独行的人物，让喜欢它的人们感受到自己身上另类性（alternative）的文化指征。不单如此，当这部电影通过盗版光碟和网络传播到中国大陆之后，在不同代际的影迷那里同样产生了持续的影响力，即使是今天走进影院第一次观看这部电影的观众也同样可以获得一种认同感。这或许因为，本质上我们对身份的焦虑和对时间的不确定感是一致的。没有人知道明天会发生什么，在我们与这个世界一同进入后现代的文化语境之中的，在国家和民族越来越成为虚妄的概念的今天，何去何从依然是新世界里我们面对的难题。
一.
“我听人家说，世界上有一种鸟是没有脚的。它只可以一直的飞呀飞，飞得累了便在风中睡觉，这种鸟一辈子只可以下地一次，那一次就是他死的时候。”
时隔二十八年，当我们在大银幕上重新观看《阿飞正传》，听到这句或熟悉或陌生的台词，依然可以感觉到共情。

《阿飞正传》剧照
事实上，这句王家卫广为传播的台词来自戈达尔的《法外之徒》，作为香港第二波新浪潮最重要的作者导演，王家卫和他曾经合作过的前辈谭家明一样，都在自己的早期电影里注入了法国新浪潮的精神，不论是形式还是精神上，颇具有反叛精神。实际上，王家卫这时候的创作远的可以追溯到《筋疲力尽》《法外之徒》——电影里的主人公都具有很强的反社会反主流的气质；近的也和谭家明的《烈火青春》有类似的气质。
从这条文化脉络来看，王家卫的作者性同他的前辈一样是建立在先锋和反叛的基础之上的。事实上，在《花样年华》之前，王家卫电影关注的一直都是边缘人，这些人物往往处在自我边缘和社会边缘的灰色地带。《阿飞正传》里面的每一个角色几乎都具有这种边缘性。这部投资了4000万港币的作品在当时只收获不到900万的票房，上映13天就匆匆下线，可以说在商业上是一部彻彻底底的失败之作。有趣的是，日后王家卫却成为中产文化和小资消费的重要符号，喜欢和观看王家卫的作品成为某种品位的象征。王家卫电影同样拥有了不容小觑的商业价值，这些价值也许并不简单体现在票房收入，而在于它们已经成为了high fashion的代名词。
当然，我们回过头再去重看《阿飞正传》，尽管这部电影的几位主演后来被证明几乎都是华语流行文化中重要的符号性人物，可是这部作品毫无疑问依然是香港电影史的一个异数。即使放到今天的语境来看，《阿飞正传》的主人公们绝不仅仅是都市里的痴男怨女那么简单，他们的反抗和绝望、妥协与毁灭都有着不可忽视的象征意义。
身份是王家卫电影里重要的母题之一，某种程度上，王家卫几乎所有的华语片都或多或少地在探讨这个问题。这些电影所表现的香港人在上世纪最后十年飘摇的世纪末情怀也通过对身份的焦虑凸现出来。
《旺角卡门》虽然是王家卫并不成熟的处女作，这部电影还没有跳脱出香港电影江湖片的窠臼，但是在这部电影当中，我们已经可以看见王家卫电影的创作当中的作者性。关于身份和如何自处的问题，实际上在这部想要退出江湖的江湖人求而不得，最终铤而走险，走向毁灭的故事当中就有所体现。
身份问题到了《阿飞正传》这里具体表现为寻母，男主角在电影里有两位母亲，一位是说上海话的养母，这与讲粤语的儿子本来就有点鸡同鸭讲的意思。这个养母年轻时是做舞女的，现在依然纠缠在各种男人之间，尽管她非常想要将儿子留在身边，可是儿子对自己似乎没有多少感情，只一心想着去外面的世界寻找生母。养母最终放弃了和儿子修补情感，告诉了儿子生母所在，丢下了在香港的一切出国了；另外一位母亲是男主的生母，这是一个从未正式露面的角色。她多年前将儿子遗弃，在异国过着相当富贵的生活，当儿子找上门来，她拒不相认，只能透过窗帘窥视一眼……
生母与养母的设置是《阿飞正传》里关于彼时香港处境的一个隐喻。养母抚养男主角长大，但是两个人无法沟通（根本不使用一种语言），费心费力失望后，她终于放手让这个棘手的儿子离去，自己也离开香港——这显然是港英关系的一个真实写照。另外一边，1990年代初，香港人普遍对中国大陆有一种失望的情绪，这种情绪在电影里表现的就是生母的拒不相认，她不认可这个私生子的什么？电影里虽然没有明说，但是也给了我们很大的一个想象空间。
《阿飞正传》的男主角虽然在两个女人之间徘徊，但是爱情并不是他生活的重点，电影里他表现出对什么都无所谓，唯独一心一意要寻找母亲。对母亲的寻找就是对自己身份的追寻，当寻母失败之后，这个角色的结局只能是在异国他乡毁灭。
类似的结局也出现在张国荣饰演的《春光乍泄》之中，这部电影里，身份成了赤裸裸的符号，这个符号是一本被藏起来的护照，因为没有这本护照，张国荣饰演的浪荡子只能游荡于地球的另外一端，等待他的结局不会比《阿飞正传》的人物更好。而他的反面，曾经的恋人，梁朝伟饰演的黎耀辉在出走了整个半球的距离之后意识到人最终还是要回家，电影结束于他回香港的前夜。因为无法面对过去，两个人选择出走到异国，然而在异国感受到的可能是排山倒海般的寂寞。这部电影从头到尾没有出现香港的片段，但是始终没有离开香港的命题。
1990年上映的《阿飞正传》非常准确地把握了香港人对于前途和命运的焦虑，这种焦虑和这部电影诞生时的时代焦虑是一致的，在1990年代，整个香港社会共享着一种不知何去何从的彷徨。张国荣饰演的男主角显然是彼时港人的某种集中代表。但是，这个人物的形象显然超越了典型角色的设定，具有超越时代和民族的意义，具有“詹姆斯·迪恩”（饰演电影《无因的反叛》男主角的美国演员）一样的文化意义，这个角色身上“无因的反叛”让这部电影具有了现代主义的意味。
《阿飞正传》之后，王家卫拍摄了电影《东邪西毒》。这部电影借用金庸笔下的武侠人物，将这些人物的关系进行了彻底的重构，这部电影的人物绝大多数都是不能忘记过去的人，他们对自己过去的身份感到羞耻和痛苦，选择改头换面，在无垠的沙漠中隐居，但是始终无法走出无边的记忆。电影反复强调，一个人有烦恼是因为记性太好，如果能够忘记过去，就会获得解脱。王家卫在电影里植入了一个概念叫做“醉生梦死”，这个本质上和末日狂欢是相似的。电影的男男女女究竟想要忘记什么，那就是自己的姓名和身份，就是无法言说的过去。只有张学友饰演的洪七因为没有过去的负累，反而痛痛快快走出沙漠，走向更远的未来。
《重庆森林》《堕落天使》可以看做是一部电影的上下集，尽管是相对轻松的拼接式爱情小品，骨子里还是在讨论边缘人物自我迷失的身份困境。这两部的电影主题有相似之处，都市中没有交集的人和人之间的相遇和错失。所有的人物都处在一个或边缘或自我放逐的处境之中，可以说是王家卫的电影中香港城市元素运用最多的作品。这两部电影没有挪用历史时空，直接探讨当下香港人的处境。这群人或在焦虑“什么东西都有一个期限”，或用“一边戴墨镜一边穿雨衣”的办法对抗不安全感，或无法开口谈爱，只能用收藏垃圾或者潜入对方房间的方式获得安慰。
从这里我们不难发现，王家卫之所以成为华人电影导演的翘楚，一定程度上在于他的创作非常准确地把握了整个1990年代香港人的时代情绪，甚至，因为香港文化的复杂性，这些文本也能够对应全球化时代的蔓延性的身份焦虑问题，具有一种跨文化的传播价值的同时还不忘记关照自身。实际上，抛开那些浪漫痴缠的爱情故事，王家卫这时期的电影关注了很多的香港社会问题，不论是对政权交替的担忧还是海外移民潮流，或者是文化上的认同混乱都有很明确的表达。
作为香港第二波新浪潮的扛旗人物，王家卫这一时期的创作选择了用反叛和边缘的人物去探索如上的话题，一方面因为他的电影观念的来源，一方面也确实符合那个时期香港社会的真实状态。普通人想要逃离却没有足够的资本，青年人对历史加在自己身上的命运感到愤怒，他们只能在不多的时间和狭窄的空间里做着最动荡不安的反抗，所以这一时期王家卫电影的影像的风格也是如此，这和电影的主旨是同构的。我想这恐怕也是前文提到的戈达尔等人给予王家卫的遗产之一。
二.
“去2046的乘客都只有一个目的，就是找回失去的记忆。因为在2046，一切事物永不改变。没有人知道这是不是真的，因为从来没有人回来过。我是唯一的一个。”